Narconarrativas: un ensayo crítico

Esta ponencia fue leída durante un congreso sobre filosofía y literatura en The Graduate Center, City University of New York, el jueves 3 de noviembre, 2011. El texto resume un artículo largo que publicaré próximamente en una revista académica. Agradezco a mis colegas Nuria Morgado y Rolando Pérez la invitación al congreso.

Mímesis y narconarrativa:
los límites críticos de la narconovela mexicana

Oswaldo Zavala
College of Staten Island, CUNY

El supuesto enfrentamiento entre el Estado mexicano y los cárteles del narcotráfico ha producido más de 50 mil asesinatos en menos de cuatro años, un estado de sitio nacional y una profunda crisis política sin precedentes. La mayoría de los crímenes ha ocurrido en las regiones del país donde se reconcentran decenas de miles de soldados del ejército mexicano y agentes de la policía federal, siguiendo una estrategia concebida por el presidente Felipe Calderón y su gabinete. Calderón mantiene como justificación ante las preguntas de un sector ciudadano crítico cada vez más generalizado que dicha estrategia fue articulada como respuesta inaplazable a niveles de violencia desproporcionados en la historia moderna del país.

Pero como ha demostrado el sociólogo y catedrático del Colegio de México, Fernando Escalante Gonzalbo, la tasa de asesinatos a nivel nacional consistentemente se había desplazado a la baja durante los últimos veinte años, produciendo un “descenso lento y sostenido” que fue roto sólo a partir de la militarización del país ordenada por Calderón. Siguiendo su análisis estadístico, Escalante concluye que incluso Ciudad Juárez, considerada la ciudad más violenta del país actualmente, mostraba una tasa de homicidios decididamente a la baja durante la década anterior a la militarización de 2008. En 2007 se registraron alrededor de 340 asesinatos en esa ciudad, cifra cercana a un promedio sostenido desde 1997, el año que más asesinatos había registrado hasta ese momento. Con la llegada del ejército y la policía federal, esa cifra ascendió a más de mil 600 en 2008, a más 2 mil 600 en 2009 y más de 3 mil en 2010. Así, casi 10 mil de los más de 50 mil asesinatos han ocurrido en Ciudad Juárez. El gobierno de Calderón arguye que los distintos cárteles de la droga desataron una guerra simultánea por todo el país para responder con más violencia a cada intervención del ejército y la policía federal. Edgardo Buscaglia, una de las pocas voces críticas relevantes en los actuales debates, ha refutado y revertido con efectividad la tesis del gobierno federal:

"[La guerra contra el narcotráfico] sólo es un show mediático. Las estructuras corruptas hasta ahora ni siquiera se han tocado. El crimen organizado es un fenómeno político y social y declararle la guerra a este es como declararle la guerra a uno mismo. La sociedad apoya estas organizaciones. Los grupos de criminales son parte de la red social, son parte del estado". (Die Tageszeitung)

Un aspecto clave de la dificultad para comprender la realidad del narcotráfico, según el investigador del Colegio de México, radica en la fuerza hegemónica del discurso oficial. Explica Escalante Gonzalbo:

"El lenguaje que hemos aprendido todos para hablar del tráfico de drogas es de una claridad engañosa. Todos hablamos del cártel, la plaza, la ruta, el lugarteniente, los sicarios, y nos hacemos la ilusión de que entendemos. Y es un relato tan simple, tan atractivo desde un punto de vista narrativo, que termina por ser irresistible: ¿mataron a un alcalde? Fue el crimen organizado, que se pelea por la plaza. ¿Mataron a un candidato a gobernador? Fue el crimen organizado, que se pelea por la plaza. ¿Un atentado contra el ejército, contra la policía federal? El crimen organizado, peleando por la plaza. ¿Fue en una fiesta, en un centro de rehabilitación, en una brecha en la sierra de Durango, en la Montaña de Guerrero? El crimen organizado, la plaza. ¿Ciudad Juárez, Apatzingán, Teloloapan, Tantoyuca, Huejutla, Zacualpan de Amilpas? El crimen organizado, la plaza. ¿Cien muertos, mil, 10 mil, 20 mil, 40 mil? El crimen organizado, la ruta, la plaza". (Escalante)

La complejidad y la urgencia trágica que implica el problema del narcotráfico en México no han sido aún pensadas con la claridad crítica que exige el fenómeno, con excepción de contadas y aisladas investigaciones como las de Escalante Gonzalbo y Buscaglia, inadvertidas o en el mejor de los casos inconsecuentes en la cobertura de los principales medios de comunicación, con frecuencia reiterando discursos oficiales al respecto, como lo señala el mismo Escalante Gonzalbo.

Paralelamente, las oportunidades literarias que se desprenden de este momento insólito de la historia de México han privilegiado un acercamiento mítico que, como discutiré en lo que sigue, ha generado una improductiva confusión entre la estructuración del relato novelesco, la noción clásica de mímesis y la manera en que la novela opera como vehículo de conocimiento. Así, en las últimas dos décadas buena parte de los narradores mexicanos que exploran el tema del narcotráfico han llevado a cabo un vaciamiento de la dimensión crítica que una novela puede —y acaso debe— asumir frente a su referente. En su lugar, las novelas de escritores como Élmer Mendoza, Luis Humberto Crosthwaite, Heriberto Yépez, Eduardo Antonio Parra, Yuri Herrera, Orfa Alarcón y Juan Pablo Villalobos, por mencionar a los más visibles, enfatizan imágenes míticas de la violencia, sus actores y sus víctimas, de un modo apolítico y descontextualizado de toda posibilidad de historización. Neutralizados por las dinámicas mercantiles del campo literario, estos novelistas han adoptado visiones conformistas del país que, lejos de intervenir con gestos críticos, reproducen las lógicas con las cuales el Estado mexicano justifica los crímenes de lesa humanidad que han dañado el tejido social del país tal vez ya con efectos irreparables.

Por cuestiones de tiempo, no me será posible comentar a detalle las principales narconovelas que han sido celebradas por la crítica, como es el caso de Trabajos del reino (2004) de Yuri Herrera, Perra brava (2010) de Orfa Alarcón y Fiesta en la madriguera (2010) de Juan Pablo Villalobos. Me limito a señalar los rasgos más evidentes que condicionan las estructuras narrativas de estos y otros textos similares. En su conjunto, se trata de una narrativa comparable a las novelas middlebrow escritas para el público angloparlante en Estados Unidos: narraciones formulaicas pensadas para un lector de clase media que busca a su vez confirmar una opinión basada en el imaginario mediático del narco que a nivel nacional promueven las cadenas Televisa, TV Azteca, Telemundo y los principales noticieros electrónicos en México, junto con el consumo masivo de ciertas películas y música popular, en especial los celebrados narcocorridos de bandas como Los Tigres del Norte y el hip-hop de grupos como Cartel de Santa. Buscando igualar el éxito comercial del best-seller La reina del sur, (2002) del español Arturo Pérez Reverte, las narconovelas mexicanas con frecuencia narran la peculiar e inverosímil vida de narcotraficantes o de personas relacionadas con ellos como si se tratara de celebridades del jet-set neoyorkino: excéntricos, atractivos, insondablemente malvados y por encima de todo, posicionados en las antípodas del poder del estado. Así, los narcotraficantes imaginados se presentan como una amenaza que se mantiene al exterior del poder del Estado, entidades criminales siempre distinguibles de las estructuras de gobierno. Como objetos textuales que exploran el fenómeno del narcotráfico, sin embargo, las narconarrativas deben entenderse principalmente como intervenciones discursivas dentro de un marco teórico específico que exige reconsiderar la noción clásica de mímesis. Mi objetivo aquí es formular una noción actualizada que permita elucidar el andamiaje textual de las narconarrativas, término que con el que además de las novelas antes mencionadas, señalo un disperso pero interrelacionado corpus de textos, películas, música y arte conceptual generado en las últimas cuatro décadas en el campo de producción cultural mexicano.

La crítica más frecuente sobre narconarrativas puede dividirse en tres principales temas: la conceptualización de la violencia como problema filosófico y sus variadas formas de subjetivización, como en el trabajo de Herman Herlinghaus; la excepcionalidad de ciudades del norte de México, sedes de los mayores cárteles de la droga, como espacio de negatividad post-nacional y antagónico de la capital, siguiendo los trabajos de Miguel Rodríguez Lozano y Juan Carlos Ramírez-Pimienta; y finalmente la exploración de registros míticos y estilizados abordada por críticos culturales como Christopher Domínguez Michael, entre otros. El común denominador de los tres acercamientos es la cancelación de un vínculo directo entre narración y referente. En su lugar, estos estudios se enfocan en sistemas de representación periféricos al narcotráfico, de modo que optan por elucidar subjetividades alternativas, desconstrucciones de formaciones nacionalistas y mitificaciones lingüísticas del narco, pero no el narco en su materialidad histórica y política concreta e inmediata.

Para acercase a esa materialidad, me resulta útil la redefinición de las estrategias textuales del realismo con que Antoine Compagnon sintetiza las actuales deconstrucciones ideológicas de los estudios culturales y las nociones autotélicas del lenguaje literario que predominaron en las décadas de 1960 y 70. Compagnon defiende el vínculo entre texto y referente como una experiencia de conocimiento específico que independientemente del proyecto literario, remite al mundo real:

"La mimesis es entonces conocimiento, y no copia ni réplica idéntica: designa un conocimiento propio del hombre, la manera en que él construye y habita el mundo. Reevaluar la mimesis a pesar del oprobio que la teoría literaria le ha infligido, nos conduce ante todo a subrayar su vínculo con el conocimiento, y por ello del mundo y de la realidad". (148)

La tesis de Compagnon, informada por el trabajo de Eric Auerbach, Northrop Frye y Paul Ricœur, actualiza el conocido axioma del Roland Barthes de las Mitologías (1957): “No se espera que el lenguaje del escritor represente la realidad, sino que la signifique” (137). Lejos de la sofisticación de formulaciones como las de Compagnon o Barthes, la crítica contemporánea sobre narconarrativas aborda una noción de mimesis de forma superficial y reductiva al intentar cancelar su problemática relación con el fenómeno sociopolítico al que aluden.

Me parece que este impasse se localiza justamente en la imposibilidad de pensar el texto literario como dispositivo discursivo articulador de verdades específicas. Sigo aquí a Alain Badiou para comentar tres modelos históricos de mímesis que él considera activos a lo largo del siglo veinte: el “didáctico”, que supone una verdad absoluta al exterior de la obra de arte, enunciando con Platón que el arte es en sí incapaz de producir una verdad propia; el “romántico”, que invierte el esquema anterior y propone al arte como el único productor de verdad; y finalmente el “clásico”, que desde Aristóteles cancela toda posibilidad de verdad en el arte para enfatizar la “función terapéutica” que realiza en su público por medio de la catarsis (Handbook 3-4). Los tres modelos, afirma Badiou, “saturan” el siglo veinte bajo las corrientes críticas del marxismo, el sicoanálisis y la hermenéutica heideggeriana. Badiou formula entonces un cuarto modelo mimético bajo el cual una obra de arte se deriva de una cierta “configuración artística” que a su vez organiza el conocimiento de un modo único y pertinente en cada obra. En ese sentido, escribe Badiou:

"El arte es pedagógico por la simple razón de que produce verdades y porque la “educación” (salvo en su expresión opresiva o perversa) nunca intentó decir más que esto: organizar formas de conocimiento de tal modo que se produzca una verdad que las perfore". (9)

El modelo ético de Badiou propone pensar la obra de arte como co-extensiva de una verdad a la vez inmanente y singular, es decir, a la obra como productora de verdades específicas únicamente posibles en los límites de cada manifestación artística. El modelo advierte la generación de verdades específicas que pueden interpretarse como formas de conocimiento mediadas por expresiones artísticas que pueden pensarse al mismo tiempo como intervenciones discursivas en determinados debates. Más que una exigencia general, la dimensión ética del arte que propone Badiou somete a examen la relevancia crítica que ciertas obras pueden alcanzar sin recurrir a funciones ancilares al hecho literario. En el caso de las narconovelas, al ser co-extensiva de un texto literario, la forma de conocimiento específica sobre el narco aparece o debería aparecer como una dimensión constitutiva de cada texto, y no como un resonancia exterior o superior a su procedimiento estético.

Siguiendo ahora a Pierre Bourdieu, es posible imbricar lo estético y su conocimiento referencial al entender que el campo literario ocupa temporalmente lo que Bourdieu llama una “posición dominada” ante el campo de poder, lo cual produce efectos directos en la ejecución y en la disposición constitutiva de obras de arte (216):

"Por muy liberados que estén [los campos de producción cultural] de limitaciones y demandas externas, están atravesadas por necesidades de los campos que los enmarcan: la necesidad de la ganancia, económica o política. De allí se sigue que son a la vez el sitio de una lucha entre dos principios de jerarquización: el principio heterónomo, el cual favorece a aquellos que dominan el campo económica y políticamente (por ejemplo, el ‘arte burgués’), y el principio autónomo (por ejemplo, el ‘arte por el arte’)". (216)

Ambos principios de jerarquización que definen las posiciones sociales de los proyectos artísticos reflejan también modos de operar de ciertas corrientes críticas. En el caso de las narconarrativas, o bien la crítica estudia las condiciones de posibilidad de las narconovelas como un arte autónomo (sus logros estilísticos, su registro simbólico), o bien se enfocan en sus efectos ulteriores extrapolando vínculos con aspectos múltiples de la sociedad (el nacionalismo, espacios y subjetividades alternativas, etc.). En dicha crítica, sin embargo, las narconovelas no son examinadas como intervenciones directas de una praxis literaria en la misma materia del referente que informa sus estructuras artísticas. Dicho de otro modo: los mismos principios de jerarquización que neutralizan los gestos críticos de los autores de narconovelas operan también en la mayoría de las agendas críticas que estudian esos textos. La posición por momentos dominada que asume el campo literario ante el campo de poder explica en más de un modo el hecho de que la mayoría de las narconovelas reproduzca el conveniente discurso que el Estado mexicano articula en torno al narcotráfico. Más preocupados en dinámicas del mercado editorial que en explorar la forma en que los textos literarios habitan el mundo referencial con o sin relevancia crítica, la mayoría de los autores de narconarrativas adopta construcciones míticas del fenómeno que rara vez divergen de discursos hegemónicos y que en cambio dan forma literaria a la poderosa y normativa imaginación oficial.

Para concluir, permítaseme una rápida mirada retrospectiva: el único momento histórico comparable a la devastación producida por la equívoca estrategia de estado ante el narcotráfico se remite a los años de la revolución mexicana. La primera revolución social del siglo veinte inició con el propósito de derrocar la dictadura de Porfirio Díaz y llevar a cabo una profunda reforma política. La apertura democrática que significó la elección de Francisco Madero a la presidencia en 1911, sin embargo, no cumplió con el reclamo nacional de justicia social. Esto produjo no solo el asesinato de Madero, sino una década de violencia protagonizada por ambiciosos generales que acabaron matándose entre sí por el poder absoluto que los obsesionaba. Anoto esto porque es importante entender que lo que ahora se denomina como “novelas de la revolución” en realidad se ocupa de esa etapa fraticida, únicamente comprensible al analizar las complejas redes de poder, masculinidad, geopolítica y de intereses creados por cada una de las facciones involucradas. Ante esa desolación sociopolítica, las obras de Martín Luis Guzmán, Nellie Campobello y Mariano Azuela articularon agudas deconstrucciones de las élites gobernantes, como en el caso de La sombra del caudillo (1929), o propusieron la crónica descarnada de los soldados y ciudadanos miserables y victimados por el conflicto, como en Cartucho (1931) y Los de abajo (1916). Al publicarse Pedro Páramo en 1955, sin embargo, se produjo una apertura en el campo literario que resignificó la noción de realismo como una estrategia superada por la tradición. Al menos así lo interpretó Carlos Fuentes en su ensayo La nueva novela hispanoamericana (1969) cuando explica que hubo que esperar a que

"Juan Rulfo procediese, en Pedro Páramo, a la mitificación de las situaciones, los tipos y el lenguaje del campo mexicano, cerrando para siempre —y con llave de oro— la temática documental de la revolución. Rulfo convierte la semilla de Azuela y Guzmán en un árbol seco y desnudo del cual cuelgan unos frutos de brillo sombrío: frutos duales, frutos gemelos que han de ser probados si se quiere vivir, a sabiendas de que contienen los jugos de la muerte". (16)

La radical ruptura que implica, según Fuentes, el lenguaje mítico de Rulfo, recodificó la historia literaria mexicana, reduciendo el colectivo de novelas de la revolución a un realismo ineficaz y datado, a pesar de estar integrado por textos escritos en décadas diferentes del México posrevolucionario y en muy variados registros literarios, desde lo simbólico hasta lo documental histórico. Al alejarnos del deliberado misreading de Fuentes, se hace visible, sin embargo, una genealogía de novelas críticas del poder en México que cruza décadas y géneros pero que un siglo después tiene escasos ejemplos entre los autores de narconovelas. Como justificación de ese fracaso, se acepta sin mayores reticencias la perogrullada de que hace falta tiempo que medie entre el evento que está llevando a México hacia su implosión y su conceptualización literaria. Pero recordar, por volver a ese ejemplo célebre, que el doctor Mariano Azuela anotó las páginas clave de Los de abajo en medio del fuego cruzado que derrotaría a Pancho Villa, que acompañó a la División del Norte y sobrevivió con esos soldados vencidos su penosa marcha hacia el exilio por las montañas de Chihuahua para lograr que un periódico en español en El Paso, Texas, publicara su novela por entregas en 1916, es decir, en el centro de la vorágine de la revolución, recordar este episodio inaudito de la historia literaria de México, quiero decir, nos obliga a repensar la altura del actual desafío histórico y la desoladora ausencia de escritores con la voluntad de narrarlo y al mismo tiempo, interrogarlo con la fuerza de la subversión, es decir, con las luces de la imaginación crítica.

Bibliografía

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